有关莫言的演讲稿(精选10篇)

有关莫言的演讲稿 第1篇

钱曾拒绝对方借书，却没有直接说，反而自责起来。这样说，一来表达了自己拒绝对方的愧疚之情，二来说明了自己不能借书的为难之处，让对方明白了自己的处境，可谓一举两得。拒绝别人很容易伤害对方的感情，我们不妨学学钱曾这样的自责式拒绝，通过责备自己，委婉地拒绝别人，效果更佳。

许鞍华导演的一部戏中，有一个演员的戏份在剪辑的时候被删掉了很多。这个演员去找许鞍华，希望能多保留一些镜头。许鞍华歉意地说道：“不好意思啊，这件事情是我的疏忽。我只考虑了整个影片的呈现效果，就擅自删减戏份，而没有考虑到演员的辛苦。我应该提前和你们沟通，多征求一下你们的意见！可是，影片很快就要上映了，再做调整恐怕来不及了，你看……”演员当即说道：“没关系，为了影片的效果，我尊重您的意见！”

导演剪辑影片，是不需要去征求每一个演员的意见的。但许鞍华在话语中却一直在自责，表达对演员的歉意，这其实是放低了姿态，用恳求的态度在拒绝对方。许鞍华如此有诚意，她的拒绝自然更容易让对方接受。自责式拒绝，无论原因如何，把拒绝的原因和过错都归结到自己头上，这样放低姿态，反而更容易让别人接受。

莫言成名后，有些地方政府想邀请他去担任一些政府职务，以扩大地方的影响力。可莫言一心扑在文学上，对这些职务根本没兴趣。政府机关的主要负责人一再来邀请，莫言对他们说：“你们邀请我去担任这么重要的职务，让我受宠若惊。可我这个人实在是太笨了，一不会管事，二不会管人，三不会管钱，除了会写点东西，可以说是一无是处，如果去出任职务，十有八九会给你们添麻烦。你们如此看重我，我却辜负了你们的希望，实在是抱歉啊！”几位负责人听了这话，也不好再说什么。

如果莫言说“我看不上这个职务”，很容易会伤害了对方。可他却自责，说自己太笨，无法胜任，向对方表达了歉意，赢得了对方的谅解。拒绝别人，不要指责别人求的事不对，那样很容易伤人。多从自己身上找原因，通过自责的方式告诉对方，自己能力不足，或者因为其他原因无法胜任，怕耽误了对方，这样更容易赢得对方的谅解。

（选自《演讲与口才》）

有关莫言的演讲稿 第2篇

个会写会说的人。

莫言讲得不紧不慢，如细雨绵绵。讲得很真实，很真诚，琢磨琢磨，很有味道，很感人，有的地方催人泪下。我看了两遍视频，感觉就是听邻居大哥说话。这个演讲，看似是讲故事，娓娓道来，不温不火，其实寓意很深刻。

莫言讲到了母亲，讲到了母亲对自己做人的影响。莫言的母亲，和千千万万个中国母亲样，默默承受着苦难。她润物细无声地教育孩子要诚实，要正直，要有慈悲之心，要学会宽恕。莫言最痛苦的一件事是母亲挨打。困难时期母亲带着他偷拾麦穗被人发现。那个高大的男人不顾他母亲的哀求给了她一个嘴巴，在她的嘴角留下线血迹。“多年以后我在家乡的街巷上看见了那个他——已经成为一个老人——立刻想上去‘回敬’他。但母亲拦住我说，‘这个人与那个人已经没有关系了’。” 一个伟大的母亲，塑造了个正直的作家。

莫言讲出了故乡，讲出了他的文学根据地——高密东北乡，满含着一片深情。扎根大地，才有力量。30多年来，他一直用文学表达着对故乡的爱和恨。在故乡，他挨过饿、挨过打、受过苦难，而这一切，在创作中，都成了他的素材，都成了他的笔精神财富，想来让人酸楚。

莫言的高人之处，是他超越了苦难，超越了一己之悲欢，超越了狭隘。咀嚼

己小悲欢，并视之为大世界的作家没出息，将一己悲欢融入广泛而普遍的人性体验，并以各自的方式表达出来，那是献给全人类的礼物，这样的人都值得尊敬。

莫言提到了中国的3位作家的名字，古代的老师蒲松龄，现代文学上的老师沈从文，当代的老师徐怀中。莫言还讲出了他的外国老师福克纳与马尔克斯。他与这两位导师属于“心有灵犀”，是在内心深处达到了默契。

个清晰的师承脉络，印证着莫言成长的轨迹。正是这些精神导师，让莫言开窍，与丰腴的沃野、深邃的民间一起，哺育着莫言由一个放牛娃成长为著名作家。

演讲的最后，莫言讲了3个故事。3个故事，我想，每个人理解都有不同。你可以看出忏悔、看出幸运、看出人性，还可以看出超自然的神性，等等。但有一点，就是这些故事都通俗易懂。莫言没有故作高深，不作惊人语，不装，不虚，不伪。这些话，都带着温度，冒看热气，是真话，而不是大话，是实话，而不是套话，是说给大家听的话，也就是人话。人话就是人说的话。我这里说的人，是指有着健康心态的人，是没有被污染了的人，是赤子。

莫言当然还讲到了一句很老实的话，我抄录在这里：“我必须承认，如果没有30多年来中国社会的巨大发展与进步，如果没有改革开放，也不会有我这样

有关莫言的演讲稿 第3篇

莫言演讲中的第一个故事说了他在念小学时的一次告密事件。在集体参观忆苦思甜教育展览时，几乎所有的同学都为了表示悲伤而努力装出痛哭的样子，只有一个同学没有这样做。很快灾难就来了，有十几个同学向老师告发了这个同学，其中也包括莫言。于是这个同学受了警告处分。莫言从这个事件中看到了：当众人都哭时，应该允许有人不哭；当哭成为一种表演时，更应该允许有人不哭。，我觉得，莫言的这个故事呼应了巴金先生生前呼吁的“讲真话”。在巴金看来，在中国的特定政治环境下要做到“讲真话”根本不是一件容易的事情，所以他说，如果在不能讲真话的时候，可以保持不说假话。“讲真话”和“不说假话”也是两个不同环境下的产物，后者是退而求其次的不得不为之的保持操守的措施。而莫言的这个“小学生装哭”的故事，又一次明确分清了两类“不哭”的允许范围和限度。

具有独立价值的人

第二个故事发生在三十多年前的军队期间，莫言一个人在看书，老长官推门进来找平时坐在莫言的办公桌对面的那个人，而那个人不在现场，于是老长官自言自语地说：“没有人？”少年气盛的莫言被这种漠视他存在的态度所激怒，于是冲动地抢白老长官：“难道我不是人吗？”但是，莫言在这里偷换了对话中“人”的概念：老长官说的“没有人”是指他所要找的那个“人”，敏感的莫言则把“人”泛化成为所有的人，概念的人。这是典型的二十世纪八十年代初人道主义思潮影响下的思维方式。

这是一个向体制要人权的寓言，其实是抗议老长官对他的漠视。但是，我们似乎也可以反问莫言：难道你是不是“人”还需要“问”老长官吗？这又回到了演讲的第一部分的故事，当莫言告诉母亲，别人都嫌他“丑”而欺侮他时，母亲对他说：“你并不丑啊！你五官不缺、四肢健全，为什么说你丑呢？关键还是你自己能否心存善良，能否多做好事。”所以，一个人是“丑”还是“美”，要通过自己的遗传基因、内心本能及其实践来证明，而不是依靠别人的眼睛来确认。

而从《透明的红萝卜》、《红高粱》开始，莫言笔下的大多数人物几乎都没有被当作人看的，而是在他们自身的生活实践中，用那种大胆无畏、放荡无度的元气淋漓的生活方式（像余占鳌，九儿），或者不屈不挠、九死不悔的倔强的生活选择（像西门闹、篮脸），为自己谱写了一个大写的“人”字。这才是真正的人，具有独立价值的人。

人何以为善

第三个故事，是莫言从老一辈那里听来的。我以为莫言从小接受的是民间最普遍的有神论，也就是通常所说的，头上三尺有神灵。

有关莫言的演讲稿 第4篇

1902年,梁启超作《论小说与群治之关系》,大声疾呼“欲新民必先新小说”。1902年,梁启超身体力行,作《新中国未来记》。梁启超小说理论集中体现在《论小说与群治之关系》中,《新中国未来记》则是其小说理论的具体体现。梁启超将小说变为大说,此前小说是小道,家长里短,街谈巷语而已,大说则事关重大,事关“新民”大任,事关国家、天下。

且看梁启超如何将小说变为大说。《新中国未来记》的叙述者为孔觉民。此人,“乃孔夫子旁支裔孙,学者称为曲阜先生……当维新时代,曾与民间志士奔走国事,下狱两次。新政府立,任国宪局起草委员,转学部次官,后以病辞职,专尽力于民间教育事业,因此公举为教育会长。” 《汉书・艺文志》言:小说“街谈巷语,道听涂说者之所造也。”造小说者为“街谈巷语,道听涂说者”,皆是琐屑微不足道之人。然而《新中国未来记》的“造”者竟是德位兼备,既是道统、又是政统中人的孔觉民先生。

孔觉民讲什么?讲“中国近六十年史”。其实,讲“中国近六十年”即是作“中国近六十年史”,作史是为“中国六十年”盖棺定论。谁有权力修史?孔子作《春秋》,可是孔子却说“知我者其惟《春秋》乎!罪我者其惟《春秋》乎!”何以故?孟子言:“《春秋》天子之事也。”孔子有德然无位,然而感于春秋时生民涂炭,礼崩乐坏,故出而作《春秋》,行天子之事:“贬天子,退诸侯,讨大夫”。孔子有德无位,只可为素王,故行天子之事,有僭越之罪,于是言此。孔觉民先生既是道统中人(有德),又是政统中人(有位),他作“中国近六十年史”,自然当之无愧,亦不会有孔子之叹。梁启超在其时可谓有德者,然而无位。梁启超选择德位兼备的孔觉民先生作为“演说者”(叙述者),可以见其理想。

梁启超将小说变为了历史。其实这也可视为:史部降身为小说。史部改头换面,以小说面貌出现,如此只为了启蒙和宣传。

我们对比一下莫言2006年出版的《生死疲劳》,可以见出大说逐渐在恢复为小说。

《生死疲劳》写一个家族的变迁史。以西门闹为起始,中间千头万绪,人事纷纭,但都与西门家族有关。佛教“六道轮回”观念进入了小说叙述结构。西门闹转生为驴、牛、猪、狗、猴和大头婴儿蓝千岁。小说相应分为五部:第一部《驴折腾》,第二部《牛犟劲》,第三部《猪撒欢》,第四步《狗精神》,第五步《结局与开端》。西门闹六次转生,西门闹之妻妾,西门闹之儿孙逐渐成长起来,恩恩怨怨,纠纠结结,你方唱罢我登台。

《生死疲劳》与《新中国未来记》有些类似,皆讲述“中国现代史”。梁启超想象未来,莫言回忆过去。想象未来为激励其时之当下,回忆过去是观今以知古。梁启超展现未来图谱,将希望从潘多拉的盒子中放出来,激励人们向着“美好的生活”奋进;莫言则是展现过去图谱,现在如何走,应该借鉴过去。

梁启超惟恐小说不大,将小说放在国家与天下的层面上“演说中国六十年史”,梁启超以大见大。莫言则是以家族变迁“演说中国史”,莫言是以小见大。谭恒《新论》的佚文见于《文选注》,言小说:“小说家合残丛小语,近取譬喻,以作短书,治身理家,有可观之辞。”大道“务为治”,小说只在“治身理家”范围内。

梁启超以一位道统与政统合一的大人物为小说叙述者,莫言则以平民百姓西门闹为叙述者,大人物下降为小人物。非但如此,莫言还将叙述者下降为驴、牛、猪、狗、猴。大人物讲治国平天下的大道理,小人物讲人世的恩恩怨怨,街谈巷语。要言之,梁启超讲的是历史,莫言讲的是故事。

有关莫言的演讲稿 第5篇

关键词：托尼・莫里森；《宠儿》；爵士风格；非洲传统；语言特色；文本结构；即兴；融合

作为一名黑人女作家，托尼・莫里森注重从本民族的历史和现实生活中选取创作题材，发掘和建构黑人文学的独特性。正如她自己所说：“我一直试图在自己的小说中随处融入一些东西，一些与我所认为的黑人艺术的主要特色直接相关的东西。”①为莫里森赢得普利策奖的小说《宠儿》就是这一创作理念的绝佳代表，这部小说吸取了黑人音乐的特点，就像一曲即兴演奏的爵士乐，不仅通篇洋溢着爵士风格的语言特色和文本结构，还充分体现了爵士乐开放包容、重视心灵体验、追求自我解放的民族精神。

一、爵士风格的语言特色

莫里森特别看重语言，在诺贝尔文学奖的颁奖演说中，莫里森称语言为具有无限可能的“手中之鸟”，具有无穷的魔力。②在《托尼・莫里森访谈录》里，莫里森承认自己小说的特色与长处仅仅在于语言与众不同。“语言必须仔细推敲，看上去又信手拈来。它不能流汗。它必须含而不露，同时又撩人心扉……说话时，文字在舌尖上逗留、揣摩、玩味。它是一种爱，一种激情。它的作用和布道士一样：它使你离开座位站起来，使你忘记自己，倾听自己。”③《宠儿》这部小说充分体现了莫里森语言大师的功力，文章讲述的是奴隶制度下一个奴隶母亲塞斯不忍心孩子落入奴隶主之手重蹈自己的覆辙而亲手杀死了自己年仅两岁的女儿，后来女婴借尸还魂索要母爱这一沉重的主题，但是通篇文章读起来并无沉重压抑之感，反而像在欣赏一曲爵士乐，舒缓悠扬，诗一样优美和缓，部分章节时断时续，恰似爵士的切分节奏，梦吟般的语言令读者陶醉，使小说的阅读过程宛如欣赏一曲魅力无穷的爵士现场演奏。

爵士乐中最主要的布鲁斯调原是黑人奴隶在农田劳作时用来抒发心中苦闷和哀怨的田间号子。恰如爵士乐用音乐来表达苦闷，莫里森则用音乐一样的语言来描写苦难。“她热忱和谨慎地使用着一种纯净、华丽的抒情性语言，赋予作品痛苦而又使人愉悦的响亮音色，通过不断的变调――句子长短、音调高低、语气缓急――控制情绪的起伏和情节的演进。即使最深重的苦难，她也要用美丽的意象来表现。”④塞斯背上被奴隶主“学校老师”打得皮开肉绽的伤疤，文中在提及的时候多数都称为“苦樱树”，在帮助塞斯逃亡途中生孩子的小女孩艾米眼里，这棵苦樱树枝繁叶茂，还开着小小的樱桃花。杀婴事件发生后，塞斯一家与黑人社区疏远，塞斯的婆婆贝比・撒格斯失去了生活的信心，不再去“林中空地”布道。对于此时的贝比・撒格斯，莫里森仅用一句“贝比・撒格斯整天躺在床上琢磨颜色”就点出了这位老婆婆心中的绝望与无助。小说美丽的语言犹如动感的爵士音符，不时带来一阵阵惊喜。

二、爵士风格的文本结构

《宠儿》的文本结构具有鲜明的爵士风格。在这篇小说中，莫里森一反传统小说的线性叙述模式，借鉴爵士乐重即兴、多重复的切分式演奏风格，采取碎片式叙述模式，应用复调理论从多重视角来展现文本。小说三个部分只以一二三划出，没有题目，每个部分的章节之间既无题目也无标注，只以换页划开，小说首行没有缩进，咋看让人不知所以，如坠云端，“仿佛一下子置身于爵士乐纷乱的音符中”。⑥整部小说围绕杀婴故事展开，没有高潮，叙述在不同的人物间滑入滑出，倒叙同现实穿插交错，故事在对往事的追忆中徐推进。小说这种回环往复的多角度叙述手法，“犹如爵士乐变奏，凌乱中透着和谐，琐碎中显出恢弘”。⑦

小说中如塞斯杀婴、丹佛出生等事件都是由多人多次叙述。以塞斯杀婴事件为例，这个故事塞斯、斯坦普・佩得、丹佛都有讲述，有重复的部分，但是更多的是每个人从不同的侧面来提及故事。首先是保罗・迪来到124号之后，塞斯提及自己带着小女儿丹佛坐牢的事情，牢里的耗子什么都吃，就是不咬丹佛。但是故事随后滑出，对于塞斯为何坐牢则丝毫没有触及，设下悬念。接着是丹佛被小伙伴问及塞斯是杀人女巫的事情，随后丹佛披露自己和两个哥哥都担心会被母亲杀害。此处算是披露出塞斯曾经杀人，丹佛及哥哥们的担心则暗示塞斯可能杀害了亲近的人。接下来的叙述随即转开，一直到宠儿的鬼魂借尸归还人间向塞斯索要母爱，保罗・迪无法忍受搬出124号，斯坦普・佩得告诉他塞斯为了孩子不落入奴隶主之手，曾经亲手锯断了自己两岁女儿的喉咙。但是对于故事的详细叙述则一直到后半部分塞斯亲自讲述才算完整。故事叙述中滑入滑出，几次提及，又几次闪开。几个人的叙述相互补充，拼凑在一起形成一个完整的故事。这种多角度叙事从不同的侧面完整展现了故事的始末，避免了读者一开始就对杀婴事件妄下结论，而是让读者预先做好心理铺垫，置身于故事发生的真实场景，从塞斯的角度来理解杀婴故事背后的心酸与无奈。莫里森用这种碎片式叙述模式，几次欲言又止，成功展现了美国历史中那段“……小说人物不愿回忆，我不愿回忆，黑人不愿回忆，白人不愿回忆”，⑧形成“全民族的一个缺失症”⑨的黑奴历史。莫里森深知，奴隶制已被废除，广大黑奴早已获得解放，这段历史表面上已经被掩埋，但是实际上黑人内心受到的摧残与伤害已经形成黑人集体意识的一部分，虽然不愿或者不敢再触及，却是黑人无法忘记的伤痛。莫里森深知只有敢于正视过去，才能更好地面对未来。她采取的这种碎片式叙述模式，以小说人物重现回忆的方式再现了这段历史，恰如爵士乐的动感音符，虽有切分却又互为一体。小说各个人物对这一事件的叙述既自成一体又互为一体。故事的叙述犹如爵士即兴演奏，缓慢推进，娓娓道来，水到渠成时故事的全貌自然浮出水面。故事没有涉及正面冲突，却让人体会到奴隶主对黑人奴隶身心压迫所造成的撕心裂肺的创伤。

恰如爵士乐曲中基本结构的反复演奏，《宠儿》中也出现了大量的重复现象。很多字、词、句以及意象都有重复。最典型的部分应属小说第二部分第五章节，宠儿、丹芙和塞斯三人的叙述混合在一起，难以分辨，出现了大量的重复。例如：

你是我的姐姐

你是我的女儿

你是我的脸；你是我的

我又找到了你；你又回到我的身边

你是我的宠儿

你是我的

你是我的

这种叙事的重复与话语的重叠，不仅前后照应，增强了节奏感，还从潜意识里表露了小说人物的情感活动，描绘了她们铭心刻骨的心理积淀，朴实贴切，印象深刻。

三、爵士精神

说起爵士乐的精神，最重要的应属爵士乐的开放性和反抗压迫、追求自由的精神。爵士乐中的布鲁斯调起源于黑人奴隶劳动时的田间号子，奴隶们用这种白人听不懂的方式来抒发心中的哀怨与悲愤，彼此之间进行联络，反抗奴隶主的剥削和压迫。这种音乐后来融合了欧洲传统音乐元素发展成爵士乐，成为黑人文化的代表，并以其动感的切分节奏和即兴演奏赢得了人们的认同和喜爱。如今的爵士乐更是风格多样，开放包容的特性使爵士可以和其他音乐广泛地交流与结合，形成了摇滚爵士、蓝调爵士等等。爵士乐的反抗性不仅仅在于爵士形成之初就是反映社会底层受压迫者呼声、追求自由和解放的音乐，更体现在聆听爵士乐时那种自由、彻底和惬意的感觉，触及心灵，激发我们摆脱世俗、挣破藩篱、追求身心的自由与解放。

《宠儿》魔幻与现实主义混杂的文本风格一如爵士乐，是开放包容心态下的一种融合。小说定位于19世纪奴隶制刚刚废除的时期，所讲述的塞斯为反抗奴隶主猎奴而杀婴的故事是莫里森根据一个女黑奴玛格丽特・加纳的真实故事改编的，具有现实主义的风格。但是小说中宠儿的借尸还魂及神秘消失等超自然的成分又使小说带有魔幻色彩，小说中人鬼共生，超越了生死界限。这种写作手法与莫里森的民族传统信仰不无关系，在非洲宗教中，人们相信生死之间没有界限，死者不仅可以和生者沟通，还可以被召回阳间。⑩莫里森从小就听父母讲鬼怪的故事，因此她本人是相信世界上有鬼魂的：“活人与死者之间的鸿沟并不存在，现在与过去的鸿沟也不存在。”11 所以莫里森把宠儿刻画成亦人亦鬼、非人非鬼的形象并不奇怪。这种魔幻现实主义风格不仅增强了小说的艺术美感，而且有力地控诉了奴隶制对黑人奴隶们身心造成的摧残，与黑人借助爵士乐来倾诉苦难的手法有异曲同工之妙。

与爵士乐重视心灵体验、追求自我解放的精神相同，《宠儿》侧重反映的也是黑人奴隶精神层面的问题：奴隶解放不仅在于奴隶制度的废除，黑奴不再是隶属于奴隶主的财产而是成为自由人这一简单问题，更重要的是奴隶们从心理上获得解放，成为真正的自由人。在奴隶制度下，黑人只不过是会说话的动物，不仅被奴隶主用来劳动和发泄私欲，还可以用来“出租，买卖，配种……”，小说中的黑人奴隶无一不受到摧残：西科斯被烧死、保罗・迪被带上马嚼子、塞斯被当作产奶动物、老黑人斯坦普・佩得的妻子被小主人长期霸占、艾拉长时期遭受一对白人父子的蹂躏、塞斯的婆婆贝比撒格斯被当作生产工具，8个孩子除小儿子之外，皆被奴隶主处置，一概不知所向，这一切都对黑人奴隶身心造成巨大创伤，使他们无法正常面对生活。主人公塞斯获得了身体自由后始终无法摆脱奴隶制留下的阴影，生活对她来说每天都是“击退过去的严肃工作”。12 虽然她极力把往事留在过去，不敢去回忆，但是她内心始终无法摆脱心灵的重负，杀婴的悲痛和自责无时无刻不在折磨着她，对孩子的爱与愧疚无时不在腐蚀着她的灵魂，她无时无刻不在反省以弥补自己当年的罪过。这种状态下的塞斯封闭自己，表情淡漠，不与黑人社区来往，试图以忙忙碌碌来忘掉过去。然而内心深处的悲伤、内疚、母爱交织在一起日夜煎熬着她，根本无法正常生活。13 身体上的枷锁解除了，心灵上的枷锁却依然沉重，恰如塞斯身上的苦樱树，这个奴隶制时期留下的创伤，虽然不再疼痛，却再也无法抹去。其实奴隶主的鞭子鞭笞的又何止是塞斯的后背，奴隶制度下所遭受的非人待遇在她心灵上不知道刻下了多少伤疤！塞斯背上的苦樱树“没有一点感觉，因为皮肤早已死去”，14 实际上死去的又何止一层皮肤呢？塞斯的心早就死了，剩下的只是一具躯壳，既不活在过去，也不活在当下，而是精神恍惚，虽生犹死。

不同于其他只是把故事“讲给白人听，讲给男人听”的黑人作品，《宠儿》这部小说注重从精神层面关注奴隶制对黑人、尤其是黑人妇女的身心所造成的伤害，从精神层面来反映奴隶制度对黑人奴隶的戕害，呼唤黑人解脱心灵枷锁，追求灵魂的自由与解放。小说的这一主题与爵士乐触及心灵的演奏方式和其反抗传统、昂扬不羁地追求自由解放的精神不谋而合。

对于美国黑人来说，奴隶制以及其所带来的伤害是很多人所不愿提及的痛。而莫里森的讲述方式，恰似给故事配上了背景音乐，一方面陪同黑人同胞控诉奴隶制的残忍，哀悼黑人民族所经历的苦难，赋予黑人同胞勇气以直面民族历史，同时也提醒大家不要沉湎于过去，固步自封，而是要直面未来，积极发挥黑人优秀的民族文化遗产，要像他们的优秀文化爵士乐一样，既能直面历史，又能敞开胸怀，兼容并蓄，摒弃自身的不足，积极地吸收与融入。通过小说与音乐元素的巧妙融合，莫里森不仅讲述了黑人民族的苦难史，宣扬了民族的优秀文化，而且还为民族的未来指明了发展方向。

注 释：

①杨仁敬.论美国后现代小说的嬗变.山东外语教学，2001（2）：1～4.

②11 毛信德.美国黑人文学的巨星――托妮・莫里森小说创作论.浙江大学出版社，.

③④Toni Morrison Beloved，Foreign Language and Research Press，2005，pⅧ.

⑤瓦里美.爵士乐.三联书店，1987.

⑥⑦朱振武.美国小说本土化的多元因素.上海外语教育出版社，.

⑧⑨13 王守仁，吴新云.性别・种族・文化.北京大学出版社，.

有关莫言的演讲稿 第6篇

最市井的屠狗场，高渐离与百无聊赖又不得志的狗屠和武士秦舞阳座谈论道，喝得醉醺醺的荆轲摇摇晃晃上场了。

这出戏，一开始就给了观众不一样的期待：剧中四人在一起，像极愤青，痛骂社会，醉心“出名大计”。而至荆轲受任刺秦，出名的机会终于来了。

话剧《我们的荆轲》的编剧莫言选择了家喻户晓的“荆轲刺秦”的故事为题材，对人物的行为与动机进行大胆的推度和解读，强调“我们的、每一个人内心”的荆轲，和“快乐女生”一并出现在文娱版，呼应着这个娱乐至死的年代。

一千个人眼中有一千个荆轲

这个被誉为当代中国最有活力的作家，并不是第一次触电话剧。1999年，莫言就与朋友合作创作了一部话剧《霸王别姬》，同样是历史剧，在人艺小剧场上演。

《霸王别姬》和《我们的荆轲》创作初衷如出一辙，都是正剧歪说，带有很强的颠覆性。一如莫言的小说，带着残忍、人性的挣扎和其中的黑色幽默，血淋淋展示一个荒诞的世界。

9月6日，演出现场不断被笑声打断。荆轲被塑造成一个假刺秦欲名扬天下的人物，最著名的一场“风萧萧易水寒”戏，豪迈不见，悲壮亦减，几近纠结，像一场闹剧：燕太子丹为使荆轲刺秦不惜下跪、荆轲临阵生怯迟迟不愿渡河……

这几乎可以看做一个解构英雄的戏，在这出戏中，看不到英雄，每个人都有自己的利益考量，活在挣扎中。

而整个戏并不沉重，相反笑点不断，秦舞阳和狗屠两个小人物的搞笑戏大受欢迎。剧中一些台词颇有意味，“调戏民女那叫痞子，勾引了皇上的宠妃，那就是诗人”、“乱世就是舞台，要想成名，必须得和历史反着来”。

笑声和掌声之余，也有观众大呼，受不了，“太狗血了”。

在回应质疑时，导演任鸣称：“好的作品都不乏争议，既然是我们的作品，我们就不怕争议，就像荆轲的故事，历史上自有公论。”

莫言说：“所有的历史都是当代史；所有的历史剧都应该是当代剧。如果一部历史题材的戏剧，不能引发观众和读者对当下生活乃至自身命运的联想与思考，这样的历史剧是没有现实意义的。”

“人艺荣誉编剧”

而直到9月6日，莫言才第一次坐在观众席看了自己写的作品演出。他直言“很紧张，因为不知道后面的戏会演成什么样”。

颇有意味的是，“要想成名，必须得和历史反着来”这句台词是导演后来加的，娱乐至死也不是莫言的初衷：“我的本意是要表现荆轲成长的过程，人性觉醒的过程，他由一个一般的庸常之辈发展为理智的人的过程。目前从这个戏来看，这一点比较弱。”

就在这天下午，莫言刚刚获得人艺颁发的荣誉编剧大奖。在大奖会现场，人艺还一并颁发了荣誉演员、荣誉导演大奖，得奖人分别为《喜剧的忧伤》的主演陈道明和话剧《原野》的导演陈薪伊。和后两位的盛装相比，莫言的着装显得过于家常，蓝色T恤加灰色长裤，一头谢了顶的发，一双小眼睛。

他第一个发言，声音平淡，带着典型的莫氏“淡定”，但还是笑了出来，称自己获得荣誉编剧奖项有点“莫名其妙，晕头转向”，但转念间又发现其中暗藏杀机，调侃道：“这是人艺的张院长在钓我，让我再给人艺写一部好戏。我的主观愿望非常想写好，不但一定要认真写，还自信一定会比《我们的荆轲》写得更好。”

这距他获得第五届茅盾文学奖刚刚过去17天，“茅奖”引起的争议空前，而莫言的获奖被认为实至名归。他不愿意再谈论得奖一事，但面对《蛙》所受到的质疑，他也带着一个作家典型的固执来一一回击。

在《蛙》的上海会现场，莫言请到了郭敬明扎台型，引来迭声惊诧：骄傲如莫言，“最有希望获得诺贝尔文学奖的中国作家”，如今竟也需要如此这般地多卖个三五本吗？

莫言说，只是借机跟年轻人多交流而已；“我相信，不管哪一代人，对人类的一些本质看法总还有一致性，我写得热泪盈眶的地方，80后读了也不会无动于衷吧。”

质疑其故事离现实太远的声音也没有停止过。他的故事人物似乎永远在山东高密乡，农村题材，所以连莫言自己也不免承认，“也许年轻人看《蛙》就跟我读《盗墓笔记》的感觉差不多”。

有评论家认为，在《蛙》中，“某种意义上说，莫言今日之开始反思生育权问题，其实是他自己在没有了生存压力之后开始想到了生活尊严，而对于大多数年轻人来说，生活在如今这个权钱膜拜极盛却又无保障体系可言的时代，生存的压力仍然远比生活的尊严重要。莫言以为他的新作会因触及计划生育而引发争论，但许多人觉着，他这部酝酿十余年、笔耕四载、三易其稿的力作激不起多大浪花，断难企及那部叫做《蜗居》的肥皂剧。”

对此，莫言并没有正面回应，而是用《我们的荆轲》落幕时的台词，一切是好是坏，“我们历史上见”，巧妙地打发过。

“这个戏我最想表现的是人的成长和觉悟”

时代周报：你有不满意或不够充分表达剧本的地方吗？

莫言：还是有一些，但应该是我剧本的问题，跟导演和演员没关系。演员发挥得很好，把小人物演绎得很生动很形象，比如秦舞阳。我的本意是要表现荆轲成长的过程，人性觉醒的过程，他由一个一般的庸常之辈发展为理智的人的过程。目前从这个戏来看，这一点比较弱。但现在已经演到这个时候了，要改变一部戏也是不现实的。

时代周报：你怎么给这部戏定性，它是悲剧还是喜剧？

莫言：这部戏很难定性它是悲剧还是喜剧，本质上它是一出严肃的正剧。但正剧也未必板着脸说，悲剧也未必哭着脸说，也可以用幽默表现沉痛。戏剧应该是一步步紧张的，越往后越紧张，剑拔弩张、暗藏杀机。这个戏我最想表现的是人的成长和觉悟。

时代周报：你微博里说这部戏能让人看到笑，看到哭，我发现很少有人哭。

莫言：可能没有触发他们的心境。能看到哭，必须和戏中的人物荆轲有相同的心路历程。

时代周报：有观众说这出戏太狗血了，你怎样看待？

莫言：用狗血来形容是不太恰当的，现在大家都厌倦了拿腔作调一本正经的历史剧，应该来个颠覆吧，历史正剧也可以有另外的想法。实际上每一位小说家写历史都是用现代人的眼光和价值观来取舍、立意和铺陈的。

时代周报：荆轲刺秦的动机为什么演绎成为了成名？

莫言：这是关乎现实的。每个人实际上都在一个坛里面，身边的事跟戏里面的情形和戏中人应该能找到对应。

时代周报：你是不是用小人物的手法来写英雄？或者说，在你的笔下没有英雄？

莫言：对，没有英雄，或者说最后荆轲接近于英雄，他觉醒了，他从一开始是个追名逐利的侠客，接着追问刺杀的本意所在，然后追问到人的存在，最后追问高人的存在。高人可以看做荆轲对美好人生的一个向往。他看透了人生，觉悟到了人生的目的何在，人生的意义和价值到底何在。

时代周报：在剧中几乎感受不到荆轲的这种成长。

莫言：应该也还是有，演员没向这方面靠。因为戏是流水往前走，没有时间让观众思考，不像读剧本。我建议看一场的观众不要轻易褒贬，最好看两遍，或者能看一遍文本，看到剧作家深藏在文本后面的本意。当然作为一个戏，多解多意，也是这个戏宽厚的一个标志。

时代周报：有人说这是一出冰冷的戏，似乎没有一个足够温情的人物？

莫言：正是因为内核的冰冷，所以需要幽默喜剧的成分来调节，如果板着脸来演，哪还有什么看头？幽默的部分也是现代的，所以会把观众从遥远的古代拉到现代来，仿佛看一场我们生活当中的表演。我们当初讨论的时候也意识到，这样的方式会遭到一定的疑问：这种剧是不是应该严肃对待？这样会不会把荆轲悲壮的豪侠破坏掉了？我建议有这种想法的人最好再看一遍。

剧中的每个人都有温情。到了最后，荆轲和燕姬都表现出了温情，有两场最重要的他们的对手戏，两个人已经产生了感情。

时代周报：在剧中荆轲不由自主地喊出了“看客”这个词，这是不是对媒体或娱乐环境的隐喻？

有关莫言的演讲稿 第7篇

——莫言在北京师范大学文艺论坛上的演讲

我曾经被文学评论家贴上许多文学标签，他们时而说我是“新感觉派”，时而说我是“寻根派”，时而又把我划到“先锋派”的阵营里。对此我既不反对也不赞同。好的作家，关心的只是自己的创作，他甚至不去关心读者对自己作品的看法。

——莫言在日本京都大学的演讲

“作家在对话交流时，应该扮演好自己的角色。文字必须抓住社会热点，否则文字就是一纸空文。”“文学揭示了人类的普适价值。歌德晚年提到世界文学的概念，世界文学也是文化交流，了解各种文化观念。今日我们发现，歌德的世界文学概念已经突破了文学的范畴，多样性的思想是国际关系的普遍原则，这也是对歌德文学理想的实践。”——莫言在法兰克福书展的发言

对于作家个体来说，要写出跟别人不一样的作品来，然后再写出跟自己已经写出的作品不一样的作品，这就足够了。我想如果有众多的作家实现了这个愿望，那么集合起来，我们的整个中国文学就会非常丰富，非常有个性。只要有这么一批作家出现，那么我们的文学自然在世界文学的格局中就会取得不可替代的作用。我觉得现在我们基本实现了这个愿望，我们没有必要妄自菲薄。我相信用不了多久，西方的年轻作家就会说他受到了中国的某个作家的影响。

——莫言接受《南方周末》记者夏榆采访

它就是一个奖项，得了这个奖，并不证明你就是中国最好的作家，这个我心里很清楚。中国作家有很多，写得好的也有很多，得了这个奖我很幸运，我自己心里很清楚，不会轻飘飘的。作家最重要的还是作品，不是奖项。能让他站稳脚跟的，还是作家对现实生活的关注，对土地的热爱，最重要的还是脚踏实地的、勤勤恳恳的、对土地忠诚的写作态度。

有关莫言的演讲稿 第8篇

南诺第一次见到他的时候，他意气风发，笔挺的西装，干净的短发，站在演讲台上。那个时候，南诺彻底沦陷了。

“你好，我能问问你为什么叫莫炫吗？”南诺怯怯的问着，脸庞透着淡淡的红晕。那年南诺十八岁，莫炫二十七岁。在南诺的世界里莫炫就像一个梦，一个不敢触碰的梦……

莫炫，年轻有为的演讲家，他的身上凝聚了男人应有的成熟与青春，二者融合的恰到好处。南诺躲闪地站在他的背后，偷偷的寻找属于他的味道，淡淡的薄荷味，暖暖中带着清凉，悄无声息地浸透着南诺正在蔓延的思绪。

莫炫说：“炫是一种意境，也是一种心态，但是莫炫，就是即使到达炫的姿态，也要含蓄内敛，谦卑谨慎。”

那只是一场人生中的匆匆，匆匆到遗留下的只是一个凭空的回忆，可是南诺却守着这些回忆，度过了属于她的青春。

莫炫离开的时候，南诺一个人站在窗户边，看着密密麻麻送他的人群，坚定地许下那不为人知的诺言。

其实那次演讲并不是南诺第一次见到莫炫，可是她却总是将那次作为他们的初识，她说那样的初见才算正式。

两年前，南诺还只是个孩子，而莫炫却在大学毕业后踏入了社会，初入社会的莫炫一次次的碰壁，没有人会认可一个刚步入社会的毛头小子。或许有些事情真的是缘分吧，那时的南诺在中考的压力下，每日沉迷网络，在论坛里发现了“别说我张扬”。一向对网聊嗤之以鼻的南诺竟然和“别说我张扬”聊得风生水起，甚至在中考的前一天，还聊到深夜。不见才是最好的平台，因为永远都没有相遇的可能，才会敞开心扉，发泄内心的郁闷。后来，南诺知道了“别说我张扬”的名字――莫炫。或许上帝真的是眷顾他的，两个星期后，莫炫迎来了他职业生涯的春天，有人主动邀请他做一场励志的演讲……

或许在他的世界里，南诺只是一个诉说的对象，就像冰冷的日记本。

后来，南诺只能在空间里发现些莫炫的最新消息，大多都是各地的各种演讲。而她也渐渐地从他的世界里消失了。

南诺偷偷地在桌角刻下了莫炫的名字，在书本的扉页写着莫炫的名字。青春就像一场，南诺将一切筹码压在了莫炫身上，莫炫也是南诺锲而不舍的支柱……也许，如果没有那场演讲，莫炫在南诺的世界里，只会是一个触不可及的梦。

高二的时候，学校组织了一场演讲，让人无法置信的是，邀请的人竟然是莫炫！

校园里的樱花树已经盛开了，南诺总是喜欢这样站着，闻着樱花的味道。两年了，想不到自己真的会见到他。

莫炫的演讲很成功，鼓舞了很多的同学，莫炫离开后，学习的氛围一下子高涨了许多，只是这样的氛围只持续了不久，很快便被遗忘了，就像被遗忘在角落里的南诺。

南诺说：“我一直以为他只是我世界里的梦，没想到，其实这梦还是可以触及的嘛。”

南诺高三的时候，成绩一直都在上升，已经可以上重点本科了。南诺知道，自己离他又近了一步。高考之后的那个晚上，所有的人似乎都解脱了，南诺看着在KTV里狂喊的同学，一个人拿起了手机，拨打了那个被自己反复翻看的号码，已经三年了，不知道他是否真的是那个人，也不知道电话是否能够接通。

“嘟……嘟……”

南诺有些发抖，电话那边传来的声音，一遍又一遍的敲打着南诺的心。

“你好……”声音中透着疲惫，透着朦胧的睡意。

“你好，我是‘小丑鱼’”，南诺小心翼翼的说着，她知道自己早已被他遗忘在脑海里，或许自己就从来都没有在他的世界里停留过。

“嗯？抱歉……”没等莫炫继续说下去，南诺就打断了。

“你已经睡了吧，那就不打扰了，对不起啊。”南诺慌忙的挂了电话，眼泪再也止不住了，本是知道这个结果的，却低估了那声调的力量，有些时候，我们总是这样自以为是……

南诺再次来到学校礼堂的时候，是五年以后了，站在演讲台上，目视着台下的人群，仿佛看到了自己曾经的样子。

有关莫言的演讲稿 第9篇

12月5日，瑞典首都斯德哥尔摩迎来入冬以来最猛烈的一场风雪，记者住所外的积雪深至大腿。市区行人寥寥，反倒是亚洲面孔频繁出现，大多身背或手提大号箱包。

距市区约四十公里的阿兰达国际机场近乎瘫痪。5号航站楼二层出发大厅聚集着行程延误的旅客，一层抵达大厅的旅客出口几乎被中国媒体包围。

莫言人未到，“莫言热”的气氛已开始弥漫。

低调亮相

6日上午，在赫尔辛基滞留一夜的莫言终抵瑞典。经机场贵宾通道，躲过众多媒体的围追堵截，莫言与夫人杜勤兰乘坐诺贝尔基金会的宝马轿车，抵达斯德哥尔摩宏大酒店。

身穿灰蓝色羽绒服，头戴黑色鸭舌帽，手提灰色软包，莫言这身“行头”在瑞典名气最大的五星级酒店里丝毫不显光鲜，但诺贝尔文学奖得主的到来立即令大堂里的过客驻足侧目。两名瑞典“粉丝”绕过警卫阻拦，将早已准备好的书和笔递到中国作家手中。

莫言下榻的酒店在瑞典具有极高地位，每年前往瑞典领取诺贝尔奖的获奖者均下榻于此。顶层正中的“诺贝尔套间”可俯瞰波罗的海港湾，直面对岸的瑞典王宫与议会大楼。今年，诺贝尔基金会将这间独一无二的海景房留给了莫言。

经过短暂休息，换了一身西装的莫言从酒店出发，前往瑞典文学院。中午12时，莫言的新闻会准时开始，第一位获得诺贝尔文学奖的中国籍作家完成了此次“领奖之行”的第一次正式亮相。

对大部分参加这场会的记者而言，这是第一次同莫言面对面的接触。莫言入场后的五分钟，是留给媒体的拍照时间，闪光灯与快门声此起彼伏。摄影师们试图以各种角度和镜头记录他的每一个动作与表情。

与媒体的对话持续了一个小时。莫言的语句平实而不浮夸，语调平淡而不起伏，但让记者感受到了语言传递的力量，包含自信与底蕴、智慧与机敏。幽默时，舒逸似按摩师的化骨绵掌；反击时，力道如拳击手的一记勾拳。

与会结束几乎同步，莫言占据了瑞典各大纸媒、电视台、广播电台的网站头条。

心存温暖

莫言抵达瑞典时，斯德哥尔摩气温大约零下六摄氏度。莫言说，一下飞机，觉得瑞典真冷，但参观赫尔比中学的活动让他温暖起来。

这所学校位于斯德哥尔摩郊外的利丁厄岛上，也是一所地处富人区的知名学校。经过校长努力争取，莫言此行唯一一场与中学生的交流活动被安排在这里。二十多名学习中文的瑞典学生接待了莫言。

“这些孩子为我演唱了《红高粱》里的一段插曲。当年那帮人唱这首歌的时候，嗓子越哑越好，声音越粗犷越好，但这些孩子把这首歌唱得非常温柔，听上去像情歌一样。”

有关莫言的演讲稿 第10篇

主位和述位的概念最初是由布拉格学派的马德修斯于1939年提出的。主位指句子开始的第一个成分，是句子其他部分的表述对象。主位后面的部分是对主位的说明，叫述位。在篇章中，通过更换不同的主位而使得表述能够进一步展开的过程叫做主位的推进。随着这种推进，整个语篇的论述开始展开，直至形成一个完整的意义整体。获奖演说作为演讲词的一种，在公开场合的发表需要通过一定的表达手段，将语言有序组织起来，高效传达获奖者的内心感受。

二、主位推进模式分析

汉语篇章中主位推进模式有几种：平行、链接、集中、交叉、分散、交错。以下将对莫言诺贝尔文学奖获奖演说辞进行主位推进模式分析，从而把握莫言演说辞的结构铺排特征，进一步深化关于主位推进模式理论对语篇连贯性作用的认识。下文中T代表主位，R代表述位。

（一）平行模式

主位相同，而述位不同。如：

这里“很多人”和“我的母亲”是两个不同的主位，但述位都是“分享”，因此形成了强烈的对比色彩，莫言获奖后母亲无法分享的心痛感在看似平淡的阐述中又十分鲜明。例（4）则通过同一述位的使用，着重强调述位所表达的内容和情感。

（四）交叉模式

第一句主位成为第二句述位，第二句主位成为第三句述位，依此类推。莫言在此次演讲中未采用此模式。主位推进模式为：

（五）分散模式

第二句以后的各句均以第一句的述位作为主位，进行分散性的表述。如：

例（5）中的主位推进模式为：

这里“我的听众”在第一句中是述位的一部分，在后两句中，分别担任主位的角色，对前面的述位进行具体阐释，逐层推进，叙述整齐有力。

（六）交错模式

第一、三……各句主位相同，第二、四……各句主位相同，整体上呈交错式发展。如：

（6）一只火红色的狐狸（T1）从我面前的草丛中跳出来时，我（T2）被吓得一屁股蹲在地上。狐狸（T3）跑没了踪影，我（T4）还在那里颤抖。

例（6）中的主位推进模式为：

这里莫言将“狐狸”和“我”交错使用，形成一种叙述上的对比，使当时的场景变化跃然纸上。

莫言本篇演说辞主要以“我”及“我”的经历为核心展开叙述的，其中穿插着对某一述位的展开描述，如对观点“应该允许有的人不哭”的复述等。同时，也包括主述位间的对比陈述，清晰地向听众呈现叙述对象间的差异，如“狐狸”和“我”等。莫言对多种主位推进模式的使用，使得其演说层次多样，主题鲜明，内容更充实，叙述结构极其清晰。

三、结语

本文通过主位推进模式理论对莫言诺贝尔文学奖获奖演说辞进行的分析得出，莫言本篇演说辞主要以平行模式为主，主要围绕“我”这一第一人称进行叙述与话题的展开，演讲主题鲜明，结构凝练，更能体现语篇信息的连贯性。在此基础上，篇章中穿插其他不同类型的主位推进模式，使听众在掌握新旧信息的动态发展过程中，感受到同一话题框架内语义的集中性，丰富叙述层次的同时，完善篇章结构，使主题推进更易进行，演说本身更具表述个性。

参考文献：

[1]徐赳赳.现代汉语篇章语言学[M].北京：商务印书馆，2010.

[2]洪波.主位推进模式与语篇连贯[J].语言文化，2014（7）.

[3]朱永生.主位推进模式与语篇分析[J].外语教学与研究，1995（3）.